文物鉴定

启功先生对自己的学术评价是：诗不如书，书不如画，画不如文物鉴定。可见先生在文物书画鉴定方面的成就也是颇让他老人家欣慰的。1957年8月出版的《敦煌变文集》，由王重民、王庆菽、向达、周一良、曾毅和启功六位先生校录而成，启功先生负责过录主校其中的《李陵变文》、《王昭君变文》、《欢喜国王缘》、《秋吟一本》、《苏武李陵执别词》五种写本。

早在1957年之前，先生学习鉴定书画时，就已经观摩了大量的敦煌写卷，并认识到敦煌写本在中国字体演变史和书法史上的重要价值，写有数篇关于敦煌写本的题跋，如，《唐人写经残本四种合装卷跋》、《唐人写〈金刚般若波罗蜜经〉残卷跋》、《唐人写经残卷跋》三则及《武则天所造经》、《米元章书〈智慧清净经〉》中相关部分，均已收入《启功丛稿·题跋卷》。

柴剑虹先生曾指出，以往大多数敦煌学研究者，有的只是关注甲骨卜辞、钟鼎铭文、简牍记事、敦煌吐鲁番文书的内容，有的只是单纯欣赏某些“书法精品”，而不能从认识碑铭字迹与简牍及纸本墨迹的区别着手，透彻地解决字体、书法发展史上的根本问题。而在我国敦煌学界，从60多年前即已开始，真正从字体学、书法史角度来研讨敦煌写本的，启功先生可以说是第一人。

除了鉴定和研究敦煌写本以外，启功先生也对大量古代文献、文物、书画碑帖进行了考证与辨伪工作。在经眼了许多书画作品和文献真迹后，启先生得出了很多具有颠覆意义的观点。比如在《〈兰亭帖〉考》一文中，启先生就对诸多传世的摹本刻本细心的整理，并将这些本子归纳成了五类：唐人摹拓本、前人临写本、定武石刻本、传写本、伪造本。在掌握丰富材料的基础上，启先生做了精当审慎的鉴别和考订，终于得出了富有说服力的结论：王羲之最初书写的草稿，唐初进入御府，其间有许多人进行过摹拓和临写，真迹殉葬后，坊间流传的只是摹拓和临写的本子。

北宋时期发现的定武石刻本，因为较其他刻本更为精致，所以被当时的文人所推崇和珍惜，而唐代的临摹本也就与定武本并行于世。宋本与唐本相比，因为后人不断摹拓，笔锋渐秃，字形也近于板重；而唐代临摹墨迹本，笔锋转折，富于流动性，于是后人便主观臆断为欧临，其他为褚临了。

文物鉴定上先生也大胆而有创造性地提出了“模糊论”。在他所著的《书画鉴定三议》一文中他谈到了自己对书画鉴定三个非常有建设性的观点：一是，书画鉴定有一定的模糊度；二是，鉴定不只是真伪的判别；三是，鉴定中有世故人情。他根据所知的真人真事总结出八条世故人情：一、皇威，二、挟贵，三、挟长，四、护短，五、尊贤，六、远害，七、忘形，八、容众；并对这八方面逐一分析原因，举出具体而生动的例子加以说明，最后提出要虚心容众，不拘一言堂的结论。

绘画功力

启先生从小跟随贾羲民（尔鲁）先生学习绘画，打下了深厚的基础。他的画作清新高雅、构思独运，内涵丰富、意境深远，尤显文人画的笔墨情趣和时代风采。他不但画的一手好画，还对中国古代绘画史上的不同流派及作家作品风格，都有全面的认识。

董其昌是明代著名的书画家，他的字、画以及书画鉴赏，在明末和清代名声极大。他善画山水，远师董源、巨然和黄公望。其画风笔意安闲温和、清新秀丽。他提倡用摹古代替创作，认为唐宋以来，画家也如禅宗那样分南北二宗，将禅宗的南北派比附绘画，称“南北宗”。启功先生考察大量文献材料得出结论：“唐代的各项史料中，绝对没有看见过唐代山水分南北两宗的说法，更没有见有拿禅家的南北宗比附画派的痕迹。”（《山水画南北宗说辨》）启先生精辟而一针见血地指出了董说四个方面的矛盾：“一、山水画和禅宗一样，在唐时就分了南北；二、‘南宗’用‘渲淡法’，以王维为首，‘北宗’用着色法，以李思训为首；三、‘南宗’和‘北宗’各有一系列的徒子徒孙，都是一脉相承的；四、‘南宗’是‘文人画’，是好的，董其昌以为他们自己当学，‘北宗’是‘行家’，是不好的，他们不应当学。”启先生凭借自己对绘画史的了解和绘画技法及作家作品风格的熟悉，对这四点一一进行了有力的辩驳。最后，先生在文章中犀利地指出董其昌立“南北二宗”说的动机是自私的，而“南北宗”说是伪造的，是非科学的。

书法造诣

启功先生的书法作品被公认为内刚外柔、刚柔相济、铁画银钩、典雅飘逸；既有阳刚之气，又有阴柔之美；既有魏晋风神，又有时代精神。而他在书法理论上，也有自己独到的见解。针对赵孟“书法以用笔为上，而结字亦须用功”（见《兰亭十三跋》）的说法，启先生提出“结字重于用笔”这个全新的观点。他在古代法帖碑版的研究中发现，优美的字的重心不在格的正中，而在偏左边上角。在这一位置画一“十”字，其交叉点与边框之比，正好符合黄金分割率，即5∶8，或者0.382∶0.618，这就是他著名的“黄金律结字法”。他的《论书绝句一百首·九十九》有诗云：

用笔何如结字难，纵横聚散最相关。

一从证得黄金率，顿觉全牛骨隙宽。

启功先生书法的“学术”或“学问”，他的论书诗，比较集中地表达了他对历代法书、成说的态度和结论。用诗来写“论文”，虽不是启先生的发明，但要证据确凿、力排众议，同时又识高见卓、生动幽默，能超过他的恐怕鲜有高明。他的诗、韵文如“谜面”，题跋同“谜底”；粗观诗以为大意如此，细读跋文才发现恰恰是扣盘扪烛；如此一波三折悬针垂露，方能探得奥秘，让人翻然顿悟。例如：

江心水拓瘗鹤铭，坊间木刻黄庭经。

翁何递赞缘何故，同样模糊看不清。

题记曰：“何子贞题汪退谷本曰：‘覃溪诗云，曾见黄庭肥拓本，憬然大字勒崖初，此语真知鹤铭，亦真知黄庭者。’按二者所同，在其模糊而已”。

论及书法，启先生诗云：“学书别有观碑法，透过刀锋看笔锋”，“少谈汉魏怕徒劳，简牍摩挲未几遭。岂独甘卑爱唐宋，半生师笔不师刀。”“名家之书，皆古人妙处与自家病处相结合之产物也”。（《启功论书札记》）“或问学书宜读何种论书著作，答以有钱可买帖，有暇可看帖，有纸笔可临帖。欲撰文时，再看论书著作，文稿中始不忧贫乏耳”。（《启功论书札记》）这些书法方面的经验，都是先生在做诗时不经意间提到的，值得仔细揣摩。

旧体诗作

启功先生是中国当代最著名的旧体诗人之一。《启功韵语》、《启功絮语》、《启功赘语》，书中收六百余首诗词。别人向他求字，他也多以自作诗题赠。他从文学发展的角度论述历代诗歌之不同：“唐以前诗次第长，三唐气壮脱口嚷，宋人句句出深思，元明以下全凭仿。”他钟情唐人的“脱口嚷”。

在《启功韵语》的自序中，先生就一个“韵”字提出自己的看法：“我所理解的韵，并不专指陆法言‘我辈数人，定则定矣’的框框，也不是后来各种韵书规定的部属，只是北京人所说的‘合辙押韵’的辙和韵，也就是念着顺口、听着顺耳的‘顺’而已矣!”在《三语集》的自序中，启先生又一次提到了诗韵的问题。一次住院时，他没有韵书可查，就按照北方的十三道大辙来压韵，就此“放胆打破韵书拘束的开始。再后胆愈大、手愈滑,写了更多不合韵部的仄仄平平仄,就拿词、曲用韵来解嘲。”

除了对诗歌孜孜以求的热爱和提出自己独到的见解，启先生还对诗、书、画三者之间的关系都有精深的研究。启先生认为，就书和诗的关系而言，一方面，“书法是文辞以至诗文的载体，”另一方面，书法不是一般的符号，它与所书文字的风格内容，书者的心情意绪都有一定的关联。就书与画的关系而言，传统的“书画同源”仅仅涉及的是书画在工具和技法上的相似，而“书画同核”则深入到决定书画所形成的关联的内在层面。这个“核”，包括了民族的生活习惯和工具，共同的爱好憎恶、表现方法等等，也就是综合了所有这些因素的“信号”。而诗与画的关系，就好比是同胞兄弟，它们有着一个共同的母亲，那就是生活。

启功先生的“本行”是老师，本文所涉文物鉴定、书法、绘画和诗歌创作，都被他自己戏称为“不务正业”。他的本职之外，为自己营造了一片自由的天地，他广种博收，成果赫赫，不论是在诗、书、画等艺术的创作实践，还是创作理论上都有举足轻重的地位和作用，值得人们深入地探讨。