现象一：“集字式”创作

这是近年来十分引人注目的现象，许多重要展览的入选作品，表面看取法多样，各种古典资源都有涉猎，然而综合来看，其中不少作品却显然处于“集字”阶段。

众所周知，无论古今，“集字”都是书法艺术家学习的重要手段，也是艺术家个人风格发展过程的重要阶段，宋代米芾即有“集古字”之称，因而似乎无可厚非。

△米芾《三札》卷 纸本行书 故宫博物院藏

然而，展览中的大量“集字式”创作，却与米芾之“集古字”存在着本质的差别。米芾是汇集多家，而“集字式”创作则往往是聚焦一体。汇聚多家，必然有“化合”的要求，具有极其强烈的主动熔铸的意识，而“集字式”创作则往往是较为简单的组合，甚至一些国展培训班的教材，即以这类简单拼贴的样本为主(一些出版社甚至专门出版了这类作品集)，使得所谓“创作”的创造性大为降低。

如何看待这一现象呢？目前指责声音较多，这很容易，但如果不进一步思考，便难以找到解决之道。

这一现象的出现，其实源于书法发展的必然性。一方面，书法退出了日常生活书写场域，导致学习者从“临”到“创”之间，缺失了(日常性的)“用”这一重要化合环节。表面看来，这个缺失，似乎只能影响到楷书(小楷)、行草，对于篆、隶、大楷和草书不会有重要影响。其实不然。心手对毛笔性能的熟悉程度是贯穿各种字体的。另一方面，专业教育的普遍开展和现代印刷、信息技术进步，使学习者有条件对范本进行越来越精细的研究，将所习得的技术运用于创作时的精度要求也水涨船高，利用现代技术先行集字作为参照而后进行创作，本质上并不违背“意在笔前”的创作原则。因而客观说，问题出在第一方面，这是时代造成的客观难题，不应将责任推到艺术家的身上，而应该反思，如何才能使艺术家寻找回原本经由日常使用而形成“化合”作用的那个环节。这就涉及书法艺术发展的宏观问题了。

现象二：过度装饰问题

近年来的征稿启事，基本上均有反对过度装饰等表述，商家开发的各种展览用纸也是花样繁多，可见这个现象的渗透力。其实，这个现象只是一个局部，真正的现象是越来越显著的作品整体设计。而这种整体设计，与前述“集字”一样，同样成为培训班的重点内容，其研究涉及了作品布局上的全部问题——字距、行距、边距、墨色虚实、单字大小、行款设计，等等。只是“装饰”(拼贴)等问题比较显著，因而招致的批评最多。

然而，深入思考不难发现，这同样隐含着书法发展的必然性。退出日常生活，书法越来越被定义为“视觉艺术”的一个门类，越来越多地以“展厅”为活动的主要场域。展厅的视觉性，对原本较为单纯的“黑白(加上印鉴的几点红)”提出了挑战。作品的全部构成部分在展厅中都可能直接影响效果。不仅是作者在不断改变作品的样式，近年来的布展也同样在整体视觉构成上发生了很大变化，一改以往那种装裱后按照某种顺序挂上即可的布展作风，不仅在装裱形式上有很多新的探索，而且在灯光的布设乃至整个展厅的色调上也花费巨大心力。可见，这种要求，远不止是作者的要求，而是整个书法活动的必然要求，仅仅批评作者，是不公平的。

问题的关键在于，我们如何对待“视觉艺术”这个定义。这就涉及了第三个现象。

现象三：“文”的思考

因为“视觉艺术”的定义以及“展厅”场域的日益普及，书法一度丧失过对书写文辞的关注，导致文字错误百出，在中国书协推出“十六字评审方针”并辅以一系列举措之后，终于有所改观。但客观讲，问题并没有真正解决。因为“文”的问题只是表象而非实质。问题的实质在于“视觉艺术”的定义以及由此导致的书法与中国生活、中国历史、中国文化之间关系的可能变化。

变化十分显著地表现为书法与现实生活之间的关系日渐疏远，典型事例就是在响应时代文艺号召时常常捉襟见肘。比如，在践行“以人民为中心的创作导向”时，往往只能书写春联、送“福”字。再比如，在“与时代同频共振”上，往往只能抄录领袖文辞而笔墨依然故我。或固然与书法的特性有一定关系，它不像文学，可以直接描写生活，也不像绘画，可以直接图绘事件。一般看来，书法的笔墨风格一经形成就具有较强的稳定性，似乎无论书写什么文辞，都可能是同样的风格表现。然而事实上并不尽然。传统所谓“三大行书”，均因为特定情境而形成特定艺术表现，产生特定审美效果。“文辞”只是引子、中介，背后连接的是生活、历史乃至时代气象、民族精神。

以上三个现象所反映的问题，延伸开来可以说包括了书法的方方面面。然而综合起来看，核心其实只是一个：如何应对新的社会现实的挑战。

挑战既来自内部，也来自外部。概括起来是三组概念：“新—旧”“艺—文”与“中—西”。就内部而言，“继承—创新”(新—旧)是任何艺术发展的永恒主题，即便没有外部挑战，书法也要面对这个主题且产生一系列现象。就外部而言，最重要的是两个：一是生存发展场域的巨变引发的文化(社会)疏离(艺—文)，二是西方艺术理念的对照(中—西)。

绝大多数书法批评，都离不开这三组概念。比如对“集字式”的批评，往往针对其创新性的缺乏；对于不少探索的批评，则往往与中西方艺术理念差异有关；而较为集中的文字文本问题，则主要与文化缺失有关。

这些问题，都是客观存在、不容回避的，同时又相互交织、共存于时，因而我想强调的是，我们在进行讨论乃至批评前，通常很少进行足够的前期考量，于是可能出现许多错位，也容易导致批评难以形成建设性意见。而真正的批评，最终都应该是建设性的——可以为批评对象乃至这一门类艺术指出前进的道路。

例如前举“集字式”创作问题，解决之路应当是通过大量的、多方式的训练，将从“临”到“创”之间的化合环节重新建构起来。这一方面要求作者自己必须树立这个意识，主动进行多样化的创作训练；另一方面也要求活动的组织方逐步改变单一的投稿入展形式，创造多样化创作活动，为广大书写者提出不同场景下的创作要求。近些年来，中国书协在主题展中的许多做法，比如，与对“艺—文”关系的思考相结合，要求作者走出书斋进入社会生活领域，体验生活，自撰文辞，形成“三段式创作展览理念”，就是极好的举措。不少参展业绩较为优秀的作者，在主题展中遭遇很大的挑战，不少作者因此突破了自己。

中国书协的这些举措，切中了当代书法发展的根本痛点，并从宏观和微观上给出了解决方案。从某种意义上说，这才是真正的“批评”。

在这些举措中，我们看到了如何践行“以人民为中心的创作导向”，看到了书法重新开始“与时代同频共振”，看到了书法家重新投入到“火热的生活”，也看到了书法家如何从中感受到时代气象和民族精神并试图通过文辞、笔墨加以展现。在这些作品中，我们可以清晰地看到，“集字式”创作的痕迹显著减弱，过度装饰问题不再频繁，冷冰冰的抄书被富有时代生活温度的鲜活文辞所代替。更重要的是，所有作品的笔墨探索方向，都是地道的中国式、地道的书法式，既令观众清晰地感受到传统书法、传统文化的魅力，又充满着鲜活的时代气息，充分彰显了这个时代对于历史文脉的回响和阐释。“新—旧”“中—西”“艺—文”等长期困扰书法界的问题，在这些展览中形成了总体上的良好平衡。尽管我们还难以确认，在这些举措的支撑下，未来是不是可能涌现出代表这个时代与历史争胜的高峰，但目前的势头无疑是令人鼓舞的。

中国书协的这些举措以及由此而形成的发展态势，对于书法批评的开展，具有重要的启示。

第一，批评需要把握艺术发展的方向性。书法史学、书法理论和书法批评其实是一体的学问。除了坚持政治方向的正确之外，书法批评还必须把握好学术方向，特别需要树立坚定的“文化自信”，充分发挥“文化自主性”，守护好书法艺术的民族性、历史性和人民性，确保书法艺术的发展方向不出现根本性的偏差，不丧失作为中华民族优秀传统文化门类的基本品格，更好地展现民族的精气神，更好地为建设中华民族新文化贡献力量。

第二，批评需要把握艺术发展的阶段性。书法批评需要针对创作中的问题而发出，无论是整体还是个体，创作都存在着阶段性。不针对这种阶段性，则可能使用过高或过低的标准，无论高低，总是过犹不及。当代书法的发展，总体上仍然处于民族文化在鸦片战争以来被强烈冲击之后持续重建的初级阶段，其宏观文化基础，都远远不能与历史上最为兴盛的时代相比，不能仅仅抓住若干文化缺失就将整个时代书法一笔抹杀；同样地，在艺术道路和风格的建构上，我们也曾经受到过来自日本现代派和西方抽象艺术的冲击，也处于反思、调整和重构过程中，不能因为出现了一些过线、越界的探索而否定绝大多数艺术家正本清源的努力。

第三，批评需要注重艺术发展的建设性。批评是为了推动更加健康的发展而不是为了否定，具有建设性才是真正的批评。建设性基于历史、指向未来，但最重要的是立足当下。基于历史，我们才能不断拓展书法艺术发展的“历史纵深”，从更加广阔的历史资源中获取书法发展的养料；指向未来，我们才能自觉担负起建设中华民族新文化的使命，真正激发“文化主动”，大胆开拓“创新空间”，共同朝着这一目标前行。无论是拓展“历史纵深”还是开拓“创新空间”，离开当下，都无法真正落地。中国书协策划组织的“新中国新发现书法大展”，将在这个方面形成新的重要示范与引领。